——與劉醒龍、黃建新談文學(xué)與電影領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)

1990年代初，黃建新意識(shí)到市場(chǎng)電影和藝術(shù)電影是有區(qū)別的。只有讓中國(guó)電影大規(guī)模化發(fā)展，讓更活躍的人去推動(dòng)電影市場(chǎng)，才是良性的狀態(tài)。在此之后，他拍攝了電影《站直啰，別趴下》。圖為《站直啰，別趴下》劇照

《天行者》劉醒龍著 人民文學(xué)出版社出版

《秋風(fēng)醉了》劉醒龍著 廣西師范大學(xué)出版社出版

電影與文學(xué)，都是研究現(xiàn)實(shí)與人生的藝術(shù)。如何以現(xiàn)實(shí)為基底進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，如何塑造讓人共鳴的藝術(shù)形象，如何平衡虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，是電影和文學(xué)共同探索的問題。所以，不管在小說還是電影領(lǐng)域，“現(xiàn)實(shí)主義”都不是新鮮話題，甚至是老生常談。但如何能真正做好“現(xiàn)實(shí)主義”，又一直是創(chuàng)作者面臨的“難題”。中國(guó)電影需要現(xiàn)實(shí)主義，所以會(huì)向小說“借力”，但中國(guó)電影市場(chǎng)還需要觀眾與票房，需要新的美學(xué)形式。這三者本不矛盾，若處理不好，則會(huì)呈現(xiàn)出一種割裂性，這在當(dāng)下電影中也屢見不鮮。

不久之前，在北京電影學(xué)院北影大講堂“文學(xué)與電影”第二期巔峰對(duì)談活動(dòng)中，著名導(dǎo)演黃建新與著名作家劉醒龍就此展開交流，共同探討小說與電影創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義的邊界與維度。

本報(bào)獲得授權(quán)，對(duì)此次對(duì)談進(jìn)行獨(dú)家整理與刊發(fā)，以饗讀者。

——編者

嘉賓：黃建新 著名導(dǎo)演、編劇、制片人，金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演

劉醒龍 著名作家，魯迅文學(xué)獎(jiǎng)與茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者

主持：劉小磊 北京電影學(xué)院文學(xué)系副教授

現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間——從小說到電影

劉小磊：《背靠背，臉對(duì)臉》是改編自劉醒龍老師在1990年代的一部中篇小說《秋風(fēng)醉了》。《秋風(fēng)醉了》和《菩提醉了》《清流醉了》一同構(gòu)成了您的文化館系列小說。小說故事生動(dòng)得幾乎像現(xiàn)實(shí)搬演。您認(rèn)為小說和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系到底是怎樣的？

劉醒龍：在文學(xué)界有一個(gè)行話，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義品格的文學(xué)作品稱之為“正面強(qiáng)攻”。這是一個(gè)軍事上的術(shù)語，軍事“正面強(qiáng)攻”是最難的。在文學(xué)創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)主義作品是最難的。我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)很熟悉，但實(shí)際上未必人人都能理解。小說和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，我覺得首先是精神和靈魂的一種交流。我們生活在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，我們自然了解現(xiàn)實(shí)，理解現(xiàn)實(shí)，甚至我們就是自己創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的人，為什么還需要小說呢？就是因?yàn)槿撕同F(xiàn)實(shí)之間還是需要有一種東西進(jìn)行溝通，這個(gè)東西包括小說、詩歌、散文，也包括電影。

劉小磊：黃建新導(dǎo)演最初是怎么發(fā)現(xiàn)這部小說的？您從《黑炮事件》開始，大部分作品都是由小說改編而來的，作品在詼諧呈現(xiàn)的同時(shí)，都有著直面現(xiàn)實(shí)的力量。您選擇小說進(jìn)行改編的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

黃建新：這部小說是在寧夏的時(shí)候，我正在拍《五魁》，有一天我的聯(lián)合導(dǎo)演楊亞洲在現(xiàn)場(chǎng)拿了一本《小說月報(bào)》給我，讓我看另外一部小說。我看了，寫得很好，但是沒有讓我那么著迷，我就往后翻，緊接著就是《秋風(fēng)醉了》。我大概看了三分之一，就說“亞洲，趕緊找，這個(gè)在哪里”。看的時(shí)候我有特別多的聯(lián)想，有感觸，這是最直接的。

我自己拍的電影大量都來源于小說。因?yàn)槲掖髮W(xué)是中文系的，喜歡看小說。小說比電影帶來更多的聯(lián)想空間。電影只提供一個(gè)具象的東西，觀眾總會(huì)順著你營(yíng)造的事物走，而消除了自己的空間聯(lián)想。同時(shí)，一百個(gè)人有一百個(gè)聯(lián)想，你的電影能不能說服觀眾就很重要。所以電影的二度創(chuàng)作能否把有深度的小說轉(zhuǎn)化為真正具有魅力的電影作品，是很有挑戰(zhàn)性的。

電影史上比較好的電影其實(shí)大都來自小說。作家不同于導(dǎo)演和編劇，因?yàn)榫巹?chuàng)作劇本幾乎不能完全進(jìn)入個(gè)人的創(chuàng)作狀態(tài)，會(huì)有很多外部條件的干預(yù)，而作家不同。小說能提供更豐富的東西，這是電影的精神源泉。

劉小磊：醒龍老師很擅長(zhǎng)寫中國(guó)式的人際交往，各式各樣的圓滑處事非常有經(jīng)驗(yàn)，或柔或剛，弦外之音，都處理得有聲有色，而且小人物的性格鮮明，像王副館長(zhǎng)、老馬、小閆等等。這種生動(dòng)的人物處理方式，在經(jīng)驗(yàn)和虛構(gòu)之間，您是怎么處理的？您在觀察和塑造人物方面有沒有什么獨(dú)特的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)？

劉醒龍：我的小說中一向有一種自己風(fēng)格的堅(jiān)持。大家在關(guān)注作品時(shí)往往最關(guān)注主要人物，就像《秋風(fēng)醉了》里面的王副館長(zhǎng)，忽略了次要人物。而我的小說里，次要人物寫得好不好關(guān)乎作品的成敗。你跟著主要人物走不大可能失誤，失誤的、有缺陷的往往是次要人物。一個(gè)作品的魅力也是次要人物烘托起來的。小說寫作領(lǐng)域里面有一句行話“小說的藝術(shù)就是閑筆的藝術(shù)”，看你閑筆寫得好不好。好的閑筆砍掉了，作品的光芒光輝、風(fēng)格風(fēng)采就消失了，這就是好的閑筆。小說的閑筆，決定這個(gè)作品的高下。我一直最努力寫的是小說里的次要人物，甚至是特別次要的人物。有些細(xì)節(jié)是至關(guān)重要的，讓這個(gè)作品有血有肉，否則就是骨架。

劉小磊：還想聊一下您筆下的父親形象。您曾經(jīng)刻畫了非常多的父親形象，大多勤勞樸實(shí)、隱忍節(jié)儉，他們也會(huì)有一些劣根性，但也能被讀者理解。像《秋風(fēng)醉了》里的王雙立的父親，雖然一心想要孫子，但是真聽說兒媳婦懷孕了，他要回鄉(xiāng)養(yǎng)豬給娘倆兒補(bǔ)身子用。面對(duì)小閆拿來的高級(jí)皮鞋，他確實(shí)不知怎么的，沒用力鞋子就破了，他還因此痛心和自責(zé)。您對(duì)于父親、父輩的描述，基于怎樣的態(tài)度和現(xiàn)實(shí)考量？

劉醒龍：上世紀(jì)八九十年代在中國(guó)的文化界，甚至是整個(gè)的文化界，彌漫著“審父情結(jié)”，就是對(duì)父輩的批判和重新審視。這是從西方哲學(xué)引進(jìn)來的。我也有過。在我的內(nèi)心，像《大別山之謎》這種先鋒色彩的作品里面，父輩的形象確實(shí)不是很好，對(duì)父輩帶著一種審視的眼光去看。隨著年齡的增長(zhǎng)、生活閱歷的增加，我發(fā)現(xiàn)這里面有很大的問題，所以寫作風(fēng)格就慢慢調(diào)整過來了。

劉小磊：但黃導(dǎo)在改編后，父親形象會(huì)變得更加尖刻和厲害。他看似沉默，主動(dòng)幫人修鞋，也能夠隱忍。但實(shí)際他是有自己的狡黠和心機(jī)的。他想懲罰小閆，所以借機(jī)戳破了皮鞋，大鬧之后到醫(yī)院賣血。這讓電影的尖銳性變得更強(qiáng)了，也讓電影顯得更具有城市性的特征。您是如何理解1990年代的父輩形象的？在當(dāng)時(shí)快速的城市化進(jìn)程中，您是怎么處理那種諷刺性和批判性的？

黃建新：其實(shí)我想表現(xiàn)的是改革開放初期，在一些事情上表現(xiàn)出來的對(duì)立狀態(tài)，比如《站直啰，別趴下》《背靠背，臉對(duì)臉》《紅燈停，綠燈行》，都是講這樣的一種狀態(tài)。《背靠背，臉對(duì)臉》中，局長(zhǎng)一直不讓王雙立當(dāng)館長(zhǎng)，但是一退休，那個(gè)局長(zhǎng)是個(gè)非常可愛的老人。有的時(shí)候，人的好壞，不是簡(jiǎn)單的權(quán)力利益化的問題，是一個(gè)很復(fù)雜的問題。所以這三部故事，都是以群像為主體的。這個(gè)就特別逼近我們的生活狀態(tài)。我們的生活經(jīng)常是這樣的，各個(gè)層次、各個(gè)年齡、男女老少，構(gòu)成了我們生活所沉浸的一個(gè)圈。這三部電影就是想表達(dá)這種沉浸。

其實(shí)涉獵到心理層面上的意識(shí)，有一種叫“集體無意識(shí)”。我希望能夠通過電影，表現(xiàn)存在在心理上的問題，能夠警醒我們。人變得單純，是一個(gè)最難的事，但這是我們的理想，我們希望人能夠透亮、歡快、單純。可其實(shí)，司空見慣，甚至不以為然的事情，往往也是非常嚴(yán)重的事情。這就是當(dāng)時(shí)處理父親那個(gè)人物時(shí)大概的想法。進(jìn)一步講，中國(guó)文化中的人際關(guān)系是極為微妙的，一生也弄不明白，但想躲又躲不了，這就是現(xiàn)實(shí)。所以，每個(gè)人都希望用堅(jiān)定的毅力和追求來保持自己完整的人性，這也構(gòu)成了中國(guó)人生命的特點(diǎn)。

轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新之間——現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)下性

劉小磊：兩位老師在1990年代都有過一次重要的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。醒龍老師現(xiàn)在是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的代表性作家，但最開始您在1980年代創(chuàng)作《大別山之謎》時(shí)，是非常先鋒的風(fēng)格。您是怎么從當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的先鋒文學(xué)創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注？

劉醒龍：有很多契機(jī)，但最重要的還是人生的閱歷和寫作的體驗(yàn)，以及個(gè)人在藝術(shù)修養(yǎng)上的慢慢積累。日常生活當(dāng)中，我們作為孩子最不喜歡誰？是父母，他們是最愛你的人，最心疼你的人，給了你生命，但你最不喜歡他們，為什么？因?yàn)樗麄儠?huì)給你責(zé)任，跟你嘮叨，批評(píng)你。文學(xué)也是這樣。現(xiàn)實(shí)主義就像父母，你特別了解他，就一點(diǎn)兒神秘性都沒有。但像其他風(fēng)格，魔幻的、先鋒的，很容易玩出技巧來，那個(gè)東西就特別吸引人。但慢慢的，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義是人生的主流，也是藝術(shù)的主流，也正是因?yàn)槿绱耍髁骶妥钊菀妆缓雎浴：髞懋?dāng)我認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)主義是最重要的品格時(shí)，就認(rèn)準(zhǔn)了這條路，一直走下來。

劉小磊：黃導(dǎo)其實(shí)也是如此。《黑炮事件》到《錯(cuò)位》《輪回》都是比較先鋒的創(chuàng)作風(fēng)格，但到了《站直啰，別趴下》，視聽鋒芒感消失了，情節(jié)處理也更偏向溫和和喜劇的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作表達(dá)。為什么做了這樣改變？

黃建新：1980年代，不光是電影，小說、繪畫、詩歌、戲劇等，都開始出現(xiàn)新浪潮。在學(xué)校，同學(xué)們都讀尼采、弗洛伊德，似乎我們可以看全世界，大家都在如饑似渴地看，探索各種藝術(shù)形式的可能性。標(biāo)新立異就是當(dāng)時(shí)最沖動(dòng)的想法，所以《黑炮事件》《錯(cuò)位》都是在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作出來的。但是到了1990年代初，中國(guó)電影票房一年只有不到八億了，電影沒人看了。電影制片廠的領(lǐng)導(dǎo)都需要借錢發(fā)工資，那是電影特別低迷的時(shí)期。

我們?cè)趯W(xué)校念書時(shí)，學(xué)校教給我們“電影是大眾的，喜聞樂見的藝術(shù)”。這對(duì)我是有影響的。1990年代初，我去澳大利亞做了一年多的訪問學(xué)者，去參加電影節(jié)，我意識(shí)到市場(chǎng)電影和藝術(shù)電影是有區(qū)別的。我們要讓中國(guó)電影有大的規(guī)模化發(fā)展，有更活躍的人去推動(dòng)電影市場(chǎng)，這才更需要探索，只有這樣，才是良性的狀態(tài)。從澳大利亞回來后，我就拍了《站直啰，別趴下》。

劉小磊：醒龍老師是非常勤奮的作家，尤其在2000年后，從自己擅長(zhǎng)的中短篇領(lǐng)域，開始往長(zhǎng)篇小說進(jìn)軍，像《天行者》《圣天門口》都取得了非常高的榮譽(yù)和肯定。請(qǐng)問保持這種持續(xù)創(chuàng)作的動(dòng)力源泉是什么?當(dāng)生活的一切變得更加穩(wěn)定后，創(chuàng)作思路會(huì)逐漸固定和局限嗎?

劉醒龍：從2000年到現(xiàn)在，世界變化之巨大，不可思議。但是，在不可思議當(dāng)中，我還是對(duì)人本身表示堅(jiān)定的信心。必須對(duì)人自身有信心，才能獲得幸福感。人和萬物不一樣，就在于人是徹底的感情動(dòng)物，是徹底的抽象動(dòng)物。人最大的特點(diǎn)就是易變。包括AI，我不相信AI能統(tǒng)治世界，AI在藝術(shù)領(lǐng)域永遠(yuǎn)比不上人。人的感情需求太復(fù)雜了，真的說不清楚。就像寫小說，1990年代末，突然之間長(zhǎng)篇不流行了，沒人看了，出版社印的書賣不出去，不允許超過12萬字。人家說我的中篇小說寫得非常好，但是我不寫了，為什么不寫？一個(gè)重要的問題是，寫中篇和短篇對(duì)我來說太容易了，不存在任何挑戰(zhàn)性。生命有限，要做點(diǎn)有意義的事。我們這一行做什么呢？于是我寫長(zhǎng)篇，《圣天門口》寫了六年。后來人民文學(xué)出版社出版了。我們永遠(yuǎn)不要低估了讀者，文學(xué)創(chuàng)作，作者寫完最后一個(gè)字只是完成一半，接下來在印刷出版和傳播過程中是讀者說了算。我們千萬不要以為讀者就這個(gè)水平，讀者總是希望自己更進(jìn)一步的。我覺得電影也是這樣。

劉小磊：現(xiàn)在創(chuàng)作群體是越來越趨向于年輕化的，想問一下，兩位老師作為出色的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的前輩，你們認(rèn)為現(xiàn)在搞創(chuàng)作的年輕人應(yīng)該怎么處理所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)瓶頸和虛構(gòu)之間的關(guān)系呢？

劉醒龍：我絕對(duì)相信年輕人的藝術(shù)才華，但是會(huì)對(duì)他們的生活經(jīng)驗(yàn)打個(gè)問號(hào)。我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上最大的瓶頸，特別是對(duì)年輕人來講，還是閱歷。這個(gè)閱歷不是說在機(jī)關(guān)里、在單位里的那種日子，那只是很小的一面。有一句話叫“世界很大，我想去看看”，未來的藝術(shù)家、未來的文學(xué)家需要的是非常慎重地去看待世界。

2021年的時(shí)候，我坐一艘漁船，隨著海南水上考古隊(duì)在南海待了半個(gè)月。四平方米的船艙里面睡兩個(gè)大男人，那也是對(duì)心理極限的一種挑戰(zhàn)。有一個(gè)小島叫“全富島”，我們前一天下午去那個(gè)島上的時(shí)候，島上還是光禿禿的。很小很小的島，全是沙灘。那個(gè)海灘生成的時(shí)間不到一百年，有記載的。我們第二天早上上那個(gè)島的時(shí)候，就發(fā)現(xiàn)那個(gè)島的中間有一個(gè)植物長(zhǎng)起來了，很神奇的，它就是讓我們?nèi)ヒ娮C。我們一定要作為生活的見證者，首先作為廣闊生活的見證者。我們一定不能離開生活，但是我們不能離開什么生活？我們不能離開廣大的社會(huì)生活，只有廣大的社會(huì)生活非常豐富的時(shí)候，才能讓你的作品豐富起來，從而變成偉大的作品。

黃建新：年輕人有年輕人的優(yōu)勢(shì)，就是因?yàn)槟贻p，敢做敢沖，敢不按說的辦。當(dāng)年我拍《黑炮事件》，那個(gè)大鐘表四分鐘不動(dòng)的鏡頭，讓我重拍。我給西影廠的廠長(zhǎng)吳天明打電話，他也正在外面拍戲。我說“我不想（重）拍”。他說“你確定你是真的有想法，不是照貓畫虎？”我說“我是一個(gè)體系，我確定有想法”。這就是年輕人。因此，指導(dǎo)年輕人應(yīng)該怎么做，挺難的。因?yàn)槭悄贻p人生活在當(dāng)下，對(duì)當(dāng)下生活的理解，年輕人比我們敏感。每一代都在變，這個(gè)變化是客觀存在的，否則時(shí)代就不前進(jìn)了。看現(xiàn)在年輕人的語言，你會(huì)看到他們對(duì)喜劇的理解，對(duì)語言幽默感的理解跟以前是不一樣的。這就是變化，是語境的變化，是語境的變化帶來所有的變化，包括藝術(shù)也會(huì)變。這其實(shí)是年輕的優(yōu)勢(shì)，我們也是這么過來的。

但是，和現(xiàn)在年輕人不同的是，當(dāng)年我們都經(jīng)歷了特別多生活中的事。比如醒龍老師，他在文化館經(jīng)歷了很多的事，我們這代人都下過鄉(xiāng)，當(dāng)過兵，經(jīng)歷很多生活上的事情。這是現(xiàn)在的年輕人不具備的，所以希望大家把視野打開，多讀一些社科類的書，讀一些哲學(xué)的書，這對(duì)我們到了一定年齡，能夠比較洞徹地認(rèn)識(shí)世界和分析事情是有好處的。我自己也是這么經(jīng)歷過來的，當(dāng)時(shí)覺得好多書讀不懂，沒啥用，但是很多年之后，遇到某件事情，突然把書翻出來再看，覺得非常有用。僅此而已。年輕人，大家努力往前沖就是了！